Recensione
C'è un momento, nella storia recente del pensiero critico, in cui la teoria smette di guardare l'oggetto sonoro dall'esterno — come dato culturale da interpretare — e comincia a pensare con esso, lasciandosi attraversare dalla sua frequenza. L'autore stesso lo dichiara programmaticamente: questo non è un libro che parla di musica, ma un libro che parla con la musica accesa, suonata ad alto volume. È una dichiarazione di metodo che è già, in nuce, una posizione filosofica: il sapere non sta sopra il suo oggetto, gli sta accanto, nella stessa stanza, esposto alla stessa pressione acustica e alla stessa intensità materiale.
La linea del colore come linea di frequenza
Il gesto teorico più radicale di Black Noise è quello di traslare la questione — già gramsciana, poi fanoniana, poi di Paul Gilroy — del confine tra centro e periferia della modernità in una questione di soglia percettiva: qual è la consistenza della linea che divide il suono dal rumore, e con quali armi si combatte la battaglia per lo spazio acustico nelle città? È una domanda che riformula, in chiave acustica, l'intera problematica del Black Atlantic di Gilroy: se la modernità nera nasce come contro-cultura della modernità stessa, D'Aquino mostra che questa contro-cultura ha anche una fisica, una propagazione, un'impronta misurabile in decibel prima che in significati. Il rumore, qui, non è il residuo caotico che la ragione occidentale scarta ai margini del segno — come voleva una certa semiotica strutturalista — ma la traccia materiale di un'epistemologia altra, che si rifiuta di lasciarsi tradurre integralmente nel lessico della trasparenza comunicativa.
In questo l'autore dialoga implicitamente con la nozione focaultiana di dispositivo. Nella sezione del volume dedicata alle politiche della sorveglianza sonora, il testo analizza il legame tra pratiche di controllo e sorveglianza della nerezza, mostrando come il noise control urbano — le ordinanze contro il volume, la criminalizzazione delle frequenze, la regolamentazione degli spazi acustici — sia una variante poco studiata del panopticon: non più solo occhio che disciplina attraverso la visibilità, ma orecchio che normalizza attraverso la soglia del tollerabile. È un panopticon capovolto, o meglio moltiplicato in un panauditorium diffuso, in cui la cittadinanza sonora diventa essa stessa un criterio di inclusione o di esclusione razziale e sociale dalla città.
Sound system come macchina desiderante
L'analisi della Giamaica e della diaspora globale del suono offre l'occasione per una lettura in filigrana deleuzo-guattariana, che distingue e insieme connette la pratica del dub e l'apparato del sound system. Se il dub — con la sua tecnica dello scavo, del togliere pista dopo pista fino a lasciare solo lo scheletro ritmico, il basso e l'eco — funziona come un modello epistemologico di sottrazione produttiva, il sound system ne è la declinazione fisica e stradale. Esso non è l'albero genealogico della musica nera con radice e tronco, ma un rizoma e un assemblaggio itinerante e transnazionale. È una macchina desiderante che si sposta, si rimonta e prolifera per contagio — da Kingston alle inner cities britanniche di Notting Hill, fino alle periferie occupate di Napoli — dimostrando come la diaspora non sia solo un trauma storico, ma una tecnologia di traduzione culturale continua che trova nel Sud globale e nelle sponde meridiane d'Europa una profonda consonanza post-coloniale.
E qui il libro incontra la nozione di sonic warfare di Steve Goodman, liberandola però da una declinazione puramente distopica o militarizzata. Se per Goodman le frequenze e i decibel sono spesso vettori di crowd control planetario e dispositivi di sottomissione, in Black Noise il rumore nero si rivela una contro-condotta acustica. D'Aquino mostra come il sub-basso diventi una tecnologia comunitaria e una contro-arma. Questa dimensione aptica e viscerale del suono, che si subisce con la gabbia toracica prima ancora che con l'apparato uditivo, scardina l'idealismo della filosofia occidentale — storicamente legata alla vista e alla distanza critica — per imporre una fenomenologia del corpo politico che si riappropria fisicamente dello spazio pubblico laddove la visibilità è negata.
Un'estetica nera della tecnica
Non è casuale che tra i riferimenti che innervano il volume compaiano Kodwo Eshun e Paul Gilroy insieme a nomi come Goodman, Henriques e Rediker. È la costellazione teorica che ha provato, dagli anni Novanta in poi, a pensare la tecnologia non come dispositivo neutro poi colonizzato da "usi neri", ma come qualcosa che la cultura afrodiasporica ha contribuito a inventare nella sua stessa grammatica. In questo senso Black Noise si inserisce in quella linea di pensiero — che da Eshun arriva fino ai più recenti sviluppi degli studi decoloniali sul suono — che rifiuta la dicotomia tra "natura" espressiva nera e "cultura" tecnologica bianca.
Il preamplificatore reggae, l'altoparlante fatto a mano e la manipolazione del nastro non sono semplici appropriazioni, ma una tecnica altra, dotata di una propria genealogia inventiva che opera come vera e propria sonic fiction. Attraverso il riverbero e l'eco che dilatano il tempo, la cultura diasporica non si limita a registrare il passato, ma inventa macchine del tempo afrofuturiste capaci di risalire la violenza della modernità. Qui il libro si fa erede delle critiche radicali di Sylvia Wynter e Achille Mbembe: mostrare che "l'Uomo" della modernità occidentale è una categoria situata ed escludente, e che il rumore è precisamente ciò che la narrazione eurocentrica deve espellere per potersi raccontare come ordine e come musica compiuta.
Il limite come metodo
Se si volesse indicare un punto di frizione produttiva nel libro, sarebbe questo: la scelta di scrivere "con le orecchie sull'altoparlante" — senza per questo rinunciare a una critica culturale radicale e rigorosa — è insieme la sua forza e il suo rischio filosofico. La forza sta nel rifiuto di ogni pretesa di sguardo neutro: non c'è, per D'Aquino, posizione dell'osservatore che non sia già dentro il campo di forze che descrive. Il rischio — che è poi il rischio di ogni epistemologia situata, da Donna Haraway in avanti — è quello di dover continuamente ri-giustificare il proprio punto di ascolto come punto legittimo di teoria, in un campo accademico che tende ancora a chiedere alla voce situata di tradursi nel lessico disincarnato della disciplina.
D'Aquino risolve questa tensione non risolvendola, ma abitandola: il libro non chiede scusa per la propria parzialità, la trasforma in metodo. Ed è forse questo il suo contributo più originale al dibattito contemporaneo — non un'ennesima applicazione della teoria postcoloniale al caso sonoro, ma un tentativo di far pensare il suono da dentro il suono, lasciando che sia la materialità del basso, dell'eco e della distorsione a produrre concetti, e non il contrario.
In sintesi
Black Noise non è un libro sulla musica giamaicana travestito da filosofia, né un libro di filosofia che usa il reggae come esempio. È un tentativo — riuscito, nella sua tensione costante tra rigore accademico e fedeltà al proprio oggetto — di far collassare la distanza tra i due registri, mostrando che ogni teoria del potere è già, sempre, anche una teoria delle sue frequenze udibili e di quelle che vengono messe a tacere. In tempi in cui il discorso pubblico sul suono si riduce spesso a igiene acustica o a intrattenimento algoritmico, un libro che restituisce al rumore la sua dignità di categoria politica ed estetica è, semplicemente, necessario.
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