La Fonografia del Resto

Una De-costruzione della "Storia del Suono" di Marco S. Sozzi

L'Exergue: Il Suono come Traccia e l'Impossibilità della Presenza Pura

L’opera di Marco S. Sozzi, La storia del suono. Da Pitagora agli MP3, pubblicata da Laterza, non si presenta semplicemente come una cronaca storiografica o un manuale di fisica acustica, ma come un’iscrizione complessa che interroga, forse involontariamente, i fondamenti stessi della metafisica della presenza. Scrivere una "storia" del suono significa, fin dal principio, misurarsi con l’evanescenza costitutiva di un fenomeno che sembra sottrarsi alla fissità del logos per rifugiarsi nell’immediatezza della phoné. Tuttavia, come Jacques Derrida ha magistralmente dimostrato in La voce e il fenomeno, questa immediatezza è sempre già una finzione: la voce, pur sembrando il luogo della trasparenza assoluta a sé, è strutturalmente abitata dalla traccia, dal differimento e dalla spazializzazione.

Sozzi, professore di fisica sperimentale all'Università di Pisa, ci conduce attraverso tremila anni di scoperte, ma ogni tappa di questo viaggio – dal monocordo pitagorico agli algoritmi di compressione contemporanei – rivela una tensione aporica tra il desiderio di catturare il suono nella sua "verità" e la necessità di ricorrere a supplementi tecnologici, matematici e grafici che ne sanciscono l'irrimediabile allontanamento dall'origine. Il libro diventa così una grammatologia del sensibile, dove il suono non è mai un "ente presente" in un punto-ora assoluto, ma il risultato di un gioco di rinvii differenziali che Sozzi analizza con il rigore dello scienziato e la passione del divulgatore.

Il tentativo di Sozzi di rispondere alla domanda "che cos'è davvero il suono" ci pone dinanzi al limite del dicibile. Il suono, nel momento in cui viene "sentito", è già passato; è un trauma che può essere individuato solo dai suoi effetti postumi, come un'iscrizione che avviene nel silenzio della coscienza temporale. In questo senso, la ricerca di Sozzi non è solo una storia della scienza, ma una fenomenologia dell'assenza, dove l'ascolto si configura come un'apertura all'orecchio dell'altro, a una risonanza che ci precede e ci eccede.

Il Monocordo di Pitagora: L'Archi-scrittura del Rapporto Numerico

Il viaggio inizia dall'antichità, dalle intuizioni di Pitagora che vedevano nei rapporti numerici la legge segreta dell'armonia musicale.² Qui incontriamo la prima grande operazione di decostruzione del fonocentrismo naturale: Pitagora non si limita ad ascoltare, egli scrive il suono attraverso il monocordo. La segmentazione della corda è un atto di spazializzazione del tempo sonoro. Il numero diventa il supplemento che garantisce la presenza ideale del significato (l'armonia) al di là della caducità dell'evento fisico.

Secondo Sozzi, l'idea che le proporzioni numeriche governino la musica ha creato un legame duraturo tra natura e matematica. Dal punto di vista derridiano, questo legame è il segno di un logocentrismo che cerca di ridurre l'alterità del suono alla rassicurante identità del calcolo. La scala musicale, con le sue sette note "arbitrarie" ma necessarie, non è altro che una griglia di significazione che avviene senza un soggetto agente che ne decida l'origine assoluta; essa è il gioco della différance che si stabilizza in un codice.

La domanda che Sozzi pone sull'arbitrarietà delle sette note ci riporta alla "decisione senza motivo" che sta alla base di ogni sistema semiotico. Perché sette e non dodici, o venti? La fisica del suono, con i suoi armonici e le sue frequenze, offre una base empirica, ma la scelta della scala è un atto di "istituzione" che trasforma il continuum naturale in un sistema discreto di tracce.

Sozzi evidenzia come, per secoli, questa relazione abbia guidato la conoscenza del mondo.² Tuttavia, questa "conoscenza" è sempre già una traduzione: il suono viene ridotto a geometria, il tempo a spazio. La formula della frequenza fondamentale di una corda vibrante, che potremmo esprimere come:

dove  è la lunghezza,  la tensione e  la densità lineare, mostra come l'identità sonora sia funzione di variabili spaziali e materiali. L'essenza del suono è dunque differita in una serie di parametri che non sono il suono stesso, ma le sue condizioni di possibilità trascendentali.¹²

L'Età Moderna e la Visualizzazione dell'Invisibile: Galileo, Newton, Kircher

Con l'avvento dell'età moderna, la storia del suono subisce una trasformazione oculocentrica che Sozzi documenta con dovizia di particolari, citando figure come Galileo Galilei, Isaac Newton e Athanasius Kircher. Galileo, in particolare, compie un passo decisivo nel mostrare che il suono è "movimento": osservando la polvere che danza su una piastra vibrante, egli trasforma l'udibile in visibile. Questa è la "farmacia" di Galileo: il vedere diventa il pharmakon che cura l'incertezza dell'udire, ma allo stesso tempo ne uccide la natura propriamente vocale per ridurlo a fenomeno meccanico.

Athanasius Kircher, con le sue macchine sonore e le sue teorie fantastiche ma profetiche, rappresenta per Sozzi un punto di snodo fondamentale.² Kircher cerca di "scrivere" il suono attraverso l'architettura e la meccanica, creando dispositivi che sono veri e propri parergon – ornamenti che non sono estranei all'opera, ma che ne definiscono i confini e le possibilità di manifestazione. In questa fase, la metafisica della presenza cerca di "garantire l'essere come presenza" attraverso la rappresentazione grafica e spaziale delle onde.

Sozzi sottolinea come la conoscenza si sia sviluppata lentamente, attraverso un dialogo tra natura e creatività umana.² In termini decostruttivi, questo dialogo è un "abitare la différance", un processo in cui lo scienziato non scopre una verità preesistente, ma partecipa alla costruzione di un sistema di tracce che chiamiamo "fisica acustica".⁶ Il suono non è più la voce dell'anima, ma la vibrazione della materia, una "traccia di godimento senza-senso" scritta nel corpo fisico del mondo.

L'analisi di Newton sulla propagazione del suono nell'aria introduce la dimensione della temporalità e della resistenza del mezzo. La velocità del suono , espressa dalla relazione:

dove  è il modulo di elasticità e  la densità, indica che il suono non è mai "puro", ma dipende sempre dalla contaminazione con il significante materiale (l'aria, l'acqua, il solido). Non esiste suono nel vuoto: l'assenza di materia è l'assenza di traccia, e dunque l'impossibilità della presenza sonora.

L'Anatomia del Limite: Il Timpano e l'Orecchio dell'Altro

Uno dei capitoli più densi di Sozzi riguarda il funzionamento dell'udito, un sistema così sofisticato da non poter essere replicato da alcun algoritmo.² Qui la narrazione scientifica incontra la metafora filosofica più potente della decostruzione: il timpano. Come nota Derrida nel saggio Timpano in Margini della filosofia, questa membrana è tesa obliquamente (loxôs), separando l'orecchio esterno (il mondo) dall'orecchio medio e interno (la cassa, l'interiorità).

L'obliquità del timpano, descritta da Sozzi in termini di efficienza vibratoria, è per il filosofo il segno di una postura che interrompe l'ortogonalità del logos. Noi non ascoltiamo mai "dritti": l'ascolto è sempre un atto di sbieco, un'interpretazione che deve "filtrare, selezionare, scegliere, decidere". Sozzi osserva quanto ancora ignoriamo dell'udito, e in questa ignoranza risiede il "segreto" del suono, quel resto che si sottrae alla fenomenalità e che richiede una responsabilità assoluta da parte di chi ascolta.

Ascoltare, suggerisce Sozzi, è un'attività soggettiva e specifica. Per Derrida, è "l'orecchio dell'altro" che permette di costituire il soggetto: io mi ascolto parlare solo attraverso il rinvio a un'alterità che mi abita. La finezza dell'udito, di cui Sozzi loda la perfezione, è dunque la capacità di accogliere l'estraneo, di ospitare il rumore del mondo trasformandolo in senso, senza mai dimenticare che qualcosa rimarrà sempre "non detto e non dicibile".

La Rivoluzione Digitale: MP3 e l'Erasing della Traccia

L'ultima parte del saggio di Sozzi affronta le tecnologie contemporanee, dall'elettricità ai sintetizzatori, fino ai CD e agli MP3. Questo passaggio segna il culmine della grammatizzazione del suono. Se la registrazione analogica conservava ancora un legame di "impronta" con l'evento (la traccia nel vinile), il digitale opera una rottura radicale: il suono viene ridotto a bit, a una serie di zero e uno che non hanno alcun rapporto di somiglianza con la sorgente.

L'algoritmo MP3, in particolare, è un esempio affascinante di "scrittura dell'erasure della traccia". Esso si basa sulla psicoacustica per eliminare le frequenze che l'orecchio umano, per limiti fisiologici o per effetto di mascheramento, non percepirebbe. È una tecnologia che costruisce la "presenza" del suono attraverso la sua sistematica cancellazione. Qui l'empirico e il trascendentale si intrecciano: il modello matematico (l'ideale) determina ciò che deve restare del suono (il sensibile).

Sozzi esplora con precisione come queste tecnologie abbiano cambiato il nostro rapporto con il suono. Dal punto di vista filosofico, siamo di fronte a una deriva interpretativa in cui il senso non è più identificabile in modo univoco. La musica digitale è una "ripetizione creatrice" che non ha più un "arché" o una verità trascendente. Ogni riproduzione di un file MP3 è un evento che non ha zoccolo archeologico, individuabile solo dai suoi effetti postumi sul corpo e sulla mente dell'ascoltatore.

La compressione dei dati è il supplemento che permette l'iterabilità infinita del suono a costo della sua integrità spettrale. Ma, come ci ricorda Derrida, la "presenza pura" è un mito: il suono è sempre stato "compresso" dalla nostra percezione, sempre già mediato da strutture di riferimento generalizzato. L'MP3 non fa che rendere esplicita l'aporia della presenza: qualcosa è presente solo se è iterabile, ma se è iterabile, allora non è mai pienamente presente in se stesso.

L'analisi di Sozzi approda all'MP3, vertice della grammatizzazione digitale dove il suono viene ridotto a bit, una serie di zero e uno privi di somiglianza con la sorgente.² L'algoritmo opera una "scrittura della cancellazione", eliminando le frequenze che l'orecchio non percepirebbe per costruire una presenza fittizia attraverso la sottrazione. In questo contesto, le pratiche contemporanee di field recording e soundscape emergono come un tentativo di riabitare la traccia sonora al di là della sua riduzione algoritmica.

Il field recording non è la cattura di una presenza pura, ma la documentazione di un'"assenza presente". Artisti come Hildegard Westerkamp, attraverso il soundwalking, trasformano il microfono in uno strumento di ricerca soggettiva e riflessiva, dove la voce stessa dell'autore diventa parte del paesaggio sonoro, rompendo l'illusione di un osservatore neutro. Queste pratiche mettono in discussione la distinzione tra "naturale" e "artificiale": un field recording di una zona umida (wetland) può rivelare la tensione tra il canto degli uccelli e il rombo dei motori aerei, creando una realtà sonora fabbricata che interroga il nostro dominio ecologico.

Se R. Murray Schafer, con il concetto di acoustic ecology, cercava di distinguere tra paesaggi "hi-fi" (naturali e chiari) e "lo-fi" (industriali e confusi), la decostruzione ci insegna che questa gerarchia è una nuova forma di metafisica. Non esiste un suono "puro" da restaurare; ogni ascolto è una negoziazione di potere e spazio. Il field recording diventa quindi una pratica di "hauntology" (ontologia dello spettro), dove il suono registrato è un fantasma che ritorna da un tempo e uno spazio differenti, frammentando la linearità della storia.

 

L'Universo Risonante e l'Antropocene Sonoro

Il libro di Sozzi non si chiude nelle mura di un laboratorio o di una sala da concerto, ma si apre all'astronomia e alla medicina, mostrando come le scoperte sulla natura del suono influenzino ambiti inaspettati. Il cosmo stesso viene oggi "ascoltato" attraverso le onde gravitazionali o la radiazione di fondo, segnali che la scienza traduce in frequenze udibili per "ricostruire ciò che accade, è accaduto e accadrà nel nostro universo".

Questa "grande avventura del suono" ci pone dinanzi alla responsabilità di leggere i messaggi nascosti nel cosmo.¹ In un'epoca segnata dal dibattito sull'Antropocene, il suono diventa una parola chiave per comprendere il nostro impatto sul mondo e la nostra posizione nel tempo. Se l'uomo è il "primate che diviene umano" attraverso il linguaggio e la voce, come sostiene Agamben in dialogo con Derrida, allora la storia del suono è la storia della nostra stessa origine e del nostro possibile tramonto.

Il suono del cosmo è l'esempio estremo di una "scrittura avant la lettre": una serie di tracce fisiche che precedono ogni coscienza umana e ogni lingua storica. Lo scienziato che ascolta le stelle è colui che accoglie l'ospitalità assoluta di un segnale che non ha mittente né destinatario immediato, ma che chiede di essere "decodificato" in una pratica di scrittura e riscrittura infinita.

Acustemologia e Antropologia del Suono

L'espansione del discorso verso l'antropologia socioculturale ci permette di leggere il lavoro di Sozzi sotto una nuova luce. Steven Feld ha coniato il termine acustemologia (fusione di acustica ed epistemologia) per indicare il suono come una "conoscenza-in-azione", un modo di conoscere il mondo attraverso l'ascolto. Il suono non è solo un dato fisico, ma un agente sociale e politico che può articolare proteste, stabilire legami o definire identità comunitarie.

Nelle pratiche contemporanee italiane e internazionali, la ricerca sonora esplora territori marginali, trasformando l'ascolto in un atto di responsabilità etica verso l'altro. L'antropologia del suono oggi indaga come gli esseri umani vivano gli ambienti sonori in condizioni storicamente mutate, analizzando manufatti sonori, desideri uditivi e il rapporto tra corpo e macchine. Il silenzio e il rumore non sono più polarità fisse, ma convenzioni sociali e politiche utilizzate per includere o escludere soggettività.

 

Conclusioni: L'Eco di un Segreto Inesauribile

La storia del suono di Marco S. Sozzi si rivela, alla fine di questa analisi, come un'opera che non esaurisce il suo oggetto, ma lo apre a nuove interrogazioni. La precisione della fisica sperimentale non chiude il mistero del suono, ma lo sposta più in là, in quel territorio di "indecidibilità" dove la verità non è un ente afferrabile, ma un processo di costante differimento.

Sozzi ci ha consegnato una narrazione appassionata e rigorosa, capace di tessere insieme scienza, musica e tecnologia. Tuttavia, come ogni grande testo, esso contiene delle "smagliature", delle omissioni necessarie che permettono al lettore di inserire il proprio ascolto obliquo. La decostruzione del suono ci insegna che non esiste un "grado zero" della percezione, ma solo una serie di supplementi che ci permettono di abitare il mondo sensibile.

In questo senso, il libro di Sozzi è esso stesso un pharmakon: una cura contro l'ignoranza e la superficialità con cui trattiamo i fenomeni quotidiani, ma anche una provocazione che ci costringe a riconoscere la strutturale inadeguatezza di ogni nostra pretesa di possedere la verità ultima del suono. La storia del suono continua, dunque, non come una linea retta verso il progresso, ma come un "invio costante" che esige la nostra risposta, un tremore davanti alla solitudine assoluta dell'ascolto.

Il suono resta, in ultima istanza, un "segreto che non è segreto di nulla": una vibrazione che ci attraversa, una traccia che si cancella nel momento stesso in cui si imprime, lasciandoci solo l'eco di una presenza che non è mai stata tale, se non nel differimento della nostra stessa memoria.

Marco S. Sozzi ha avuto il merito di mappare questa assenza, trasformando la fisica in un'etica dell'ascolto e la storia in un'apertura verso l'indecifrabile futuro del sentire.