Sul libro "Il disegno del paesaggio sonoro" di Francesco Bergamo, Mimesis Edizioni, 2018
C'è un
paradosso che abita ogni mattina: apriamo gli occhi, e il mondo è già là —
fatto di linee, di ombre, di colori che si offrono allo sguardo come se
esistere significasse anzitutto apparire. Eppure, prima ancora che la
luce raggiunga la retina, il suono è già entrato in noi. Il vento oltre la
finestra, il passo di qualcuno nel corridoio, il respiro della città che si
sveglia. Viviamo immersi in un paesaggio che non vediamo mai, perché lo abitiamo
da dentro — e Francesco Bergamo, in questo libro denso e aperto come una mappa
senza confini, ci pone davanti a una domanda che brucia per la sua semplicità:
come si disegna ciò che si ascolta?
L'occhio che
non basta
La civiltà
occidentale ha lungamente privilegiato la vista. Platone metteva gli occhi
dell'anima a contemplare le Idee; la prospettiva rinascimentale costruiva il
mondo come uno spettacolo offerto a un osservatore immobile; la cartografia
moderna ha trasformato la Terra in una superficie misurabile, conquistabile,
posseduta dallo sguardo. Bergamo interroga proprio le relazioni tra cultura
visuale e cultura uditiva, mettendo in tensione il disegno — come pratica e
come disciplina — con la nozione stessa di rappresentazione.
Ma il suono
non si lascia catturare così. Il suono non ha bordi. Riempie lo spazio senza
occuparlo, attraversa i muri, si deposita nella memoria senza chiedere il
permesso. Un paesaggio sonoro non è qualcosa che si guarda: è qualcosa
dentro cui si sta. Ed è questa intimità radicale, questa impossibilità
di prendere distanza, che rende il problema della sua rappresentazione così
filosoficamente vertiginoso.
Il
soundscape e la sua storia
Il concetto
di soundscape — paesaggio sonoro — nasce nel pensiero del compositore
canadese Raymond Murray Schafer, che già negli anni Settanta aveva capito che
l'ecologia non poteva essere solo visiva. Il mondo suona, e ogni luogo ha la
sua firma acustica: il crepitio dei boschi, il brusio di un mercato, il
silenzio carico di una cattedrale. Bergamo indaga metodologie e pratiche
transdisciplinari per rappresentare gli aspetti sonori di paesaggi, ambienti e
territori, partendo proprio dagli strumenti dei soundscape studies e
incrociandoli con i modelli eidografici tipici delle mappe.
La parola eidografico
merita una sosta. Dall'greco eidos — forma, aspetto, ciò che appare. La
mappa è da sempre una riduzione: prende il territorio e lo comprime in un
segno. Ma il territorio sonoro non ha forma stabile, non ha confini stabili,
non ha nemmeno un'unica voce. Bergamo concorda con l'antropologo Tim Ingold
sulla necessità di non abusare del suffisso -scape, perché il termine soundscape
rischia di oscurare la specificità dell'ascolto rispetto alla semplice
emissione sonora, e di appiattire l'esperienza auricolare su categorie visive
che non le appartengono. C'è qualcosa di fondamentalmente onesto in questa
cautela terminologica: non ogni domanda merita una risposta che ne neutralizzi
la tensione.
Deleuze e
l'orecchio impossibile
È qui che
entra in scena Gilles Deleuze — e con lui, il libro si apre verso orizzonti che
vanno ben oltre la teoria dell'architettura. Il lessico deleuziano, con le
nozioni di "ambiente" e "territorio" sviluppate in Mille
plateaux (1980), interviene a ridefinire la stessa nozione di
"paesaggio", mostrando articolazioni che la tradizione cartografica
non aveva saputo vedere.
In Deleuze,
il territorio non è un dato — è una costruzione, un processo di territorializzazione
che passa attraverso gesti, ritmi, suoni. Gli animali delimitano il loro spazio
cantando. L'uccello che canta all'alba non sta semplicemente comunicando: sta disegnando
un territorio con la voce. E noi umani? Anche noi abitiamo i luoghi attraverso
i suoni che emettiamo e assorbiamo — le nostre città hanno una voce, i nostri
quartieri hanno un timbro, le nostre case suonano diversamente a seconda
dell'ora e della stagione.
L'installazione
sonora di John Luther Adams — Naalagiaġvik, nome che rimanda al luogo in
cui la poetessa e sciamana inuit Uvanuk affermava di poter ascoltare il respiro
del mondo — viene descritta da Bergamo come un dispositivo che trascende le
facoltà sensoriali umane, avvicinando il visitatore a qualcosa di simile
all'orecchio impossibile, assoluto e disincarnato, che Deleuze desiderava.
Un orecchio
che non appartiene a nessuno e appartiene a tutti. Un ascolto senza soggetto. È
questa, forse, la frontiera più inquietante e più bella che il libro indica: la
possibilità di un'esperienza del mondo che non passa attraverso l'io che
percepisce, ma attraverso la percezione stessa come evento cosmico.
Mappare ciò
che non si ferma
Il secondo
capitolo del libro non è dedicato a un approfondimento teorico, quanto a una
tipologia delle diverse rappresentazioni sonore censite dall'autore — a
significare il primato dell'esperienza del paesaggio sulla sua elaborazione
discorsiva, e la singolare rilevanza di ogni occasione critica. È una scelta
metodologica che dice molto: il suono chiede di essere incontrato prima di
essere classificato.
Le pratiche
di sound mapping esplorate da Bergamo spaziano dall'arte sonora alle
installazioni ambientali, dalla notazione musicale sperimentale alle mappe
partecipative. Ognuna di esse è un tentativo — parziale, situato, imperfetto —
di fermare ciò che per sua natura scorre. Un po' come cercare di disegnare il
vento: non il vento in sé, ma la traccia che lascia, il modo in cui piega
l'erba, il suono che produce passando tra le foglie.
C'è qualcosa
di profondamente umano in questo tentativo. Da sempre l'uomo vuole lasciare un
segno del mondo che percepisce, vuole che la sua esperienza non si perda nel
silenzio del tempo. Le prime pitture rupestri non erano solo immagini di
animali: erano il tentativo di trattenere qualcosa che altrimenti
sarebbe scomparso. Il disegno del paesaggio sonoro è, in fondo, la stessa
ambizione — solo che ora l'oggetto è il suono stesso, quella cosa imprendibile
che esiste solo mentre accade.
Il paradosso
della rappresentazione
Il terzo
capitolo presenta e discute i paradossi, le questioni salienti e le
potenzialità dei progetti di mappatura sonora, alla luce dei modelli e delle
pratiche contemporanei del disegno e della rappresentazione. E i paradossi sono
reali, non retorici. Come si rappresenta qualcosa che esiste solo nel tempo?
Come si fissa su una superficie — che è spaziale, che è statica — un'esperienza
che è per definizione dinamica, temporale, corporea?
Impegnarsi
nell'analisi del disegno del paesaggio sonoro — sondando il terreno in cui si
incontrano segno grafico e suono — significa non limitarsi a
"scrivere" la storia del paesaggio, né ricorrere necessariamente a
"forme umane". Piuttosto, la questione di comprensibilità posta da
una categoria così sfuggente può essere affrontata attraverso un percorso
inter- o trans-mediale.
La
transmedialità è la risposta al paradosso — non la sua soluzione, ma la sua
forma più onesta. Accettare che nessun medium da solo basta. Che il suono
chiede il segno, e il segno chiede il suono, e nessuno dei due è mai completo
senza l'altro.
Una
meditazione finale
Il libro di
Bergamo si apre, con arguzia, con una citazione di Rainer Maria Rilke — poeta
che più di ogni altro ha saputo ascoltare l'invisibile, dare voce alle cose che
non parlano, trasformare il silenzio in materia poetica. C'è qualcosa di giusto
in questa apertura: perché il problema del paesaggio sonoro è, in ultima
istanza, un problema poetico prima che scientifico.
Dove finisce
il suono del mondo e dove comincia il silenzio? Dove finisce il silenzio e dove
comincia il pensiero? Ogni mappa sonora è una risposta provvisoria a queste
domande — e ogni risposta provvisoria è, a suo modo, un atto di umiltà davanti
alla complessità del reale.
Viviamo in
un mondo che non smette mai di suonare. Forse il più grande atto di presenza
che possiamo compiere è semplicemente questo: fermarci, chiudere gli occhi, e ascoltare.
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